Jerzy Gruza – Cała ta zewnętrzność

 

Foto: Leopold Dzikowski, Źródło: PAI Interpress

 

SOPOT

Pojawi się dopiero wówczas, gdy muzycy nastroją instrumenty, gdy technicy podłączą wszystkie wtyczki i kable, gdy artyści przestaną już niecierpliwić za kulisami, gdy asystenci poukładają kartki scenariusza.

W sportowej kurtce i spranych dżinsach nie wygląda na swoje 55 lat.

Asystent podaje mu mikrofon i zwraca się ściszonym głosem do akustyka za konsoletą:

- Daj głos staremu.

Chwilę waży mikrofon w ręku, wpatruje się w scenę z ogromnym napisem „Sopot 87”, który w dzień obnaża całą tandetę broszy wpiętej w tło. Siada na skraju ławki, do której z przodu przybito gwoździami niewielki stolik, a z tyłu tablicę z napisem: ”Reżyser Jerzy Gruza”. Przegląda scenariusz i mówi do mikrofonu:

- Uwaga! Zaczynamy!

Nie znajduje czasu dla mnie. Muszę go przekonywać, że właśnie ta chwila jest najlepszą do zadania pytania. Kiedy kiwa głową, że zgoda, że mogę pytać, dzieje się coś, co podziwiam: natychmiast izoluje się od całej zewnętrzności, od huku orkiestry, od ludzi, którzy podchodzą, żeby coś sprawdzić czy coś potwierdzić, od całej rozpędzonej machiny próby. Koncentruje się, skupia uwagę na sensie tego, o czym chce mówić. Jest uprzejmy - pozwala mi dokończyć dość drażliwe pytanie: czym dla Gruzy, reżysera co najmniej 32 sztuk w teatrze telewizji, w których prawdziwe kreacje stworzyli nasi najwybitniejsi aktorzy, czym da współscenarzysty i reżysera kilku filmowych hitów, czym dla inscenizatora i reżysera 22 widowisk muzycznych w Teatrze Muzycznym w Gdyni, z których co najmniej kilka stało sto wydarzeniami artystycznymi jest reżyseria festiwalu w Sopocie? I to przez niemalże 20 lat. Przecież to musi być margines. Czy chodzi o pieniądze, o ten szmal, którym przesiąknięta jest atmosfera tego festiwalu?

Orkiestra niespodziewanie milknie. Cisza powstała nagle po zgiełku jest sygnałem dla reżysera. Uważnie obserwuje scenę. Walery Leontiew dogaduje jakieś kwestie z Aleksandrem Maliszewskim. Jest chłodno. Balet towarzyszący piosenkarzowi ćwiczy nadal, dla rozgrzewki. Bez muzycznego tła baletowe ewolucje są tylko konturem, mimo precyzji i perfekcji balet tworzy jakby papierową wycinankę. Gruza przyglądając się zespołowi mówi:

- Robiłem wiele rzeczy, od reportaży telewizyjnych poprzez filmy dokumentalne, seriale fabularne i komediowe, poważne sztuki w telewizji, po programy rozrywkowe. Festiwal jest jedną z tych dziedzin. Jest rodzajem kontaktu z innym światem, innym życiem, Innymi ludźmi. W Teatrze Muzycznym mam swoją grupę aktorów, śpiewaków, tancerzy, muzyków. Festiwal stwarza mi szansę zobaczenia jak inni ludzie wyglądają, jak tańczą, jak śpiewają, jak się zachowują i odczuwają. Proszę spojrzeć, na scenie Leontiew. Z tej rozmowy z dyrygentem ja dowiaduję się o jego wrażliwości. Wczoraj poznałem Jose Feliciano, o którym tyle wiedziałem, a teraz zetknąłem się z nim, z jego rodziną, z jego kalectwem i jego przeżywaniem, z jego wrażliwością i ciężkim, straszliwym życiem, które wiedzie z estrady na estradę. Idzie przez nie, prowadzony przez żonę-Polkę po schodach, poznający ludzi jedynie przez uścisk dłoni i dźwięk głosu... Przepraszam...

Musimy przerwać, ktoś stawia przed Gruzą szklankę z gorącą herbatą, ktoś ma wątpliwości:

- Jak oni sobie to wyobrażają?

Ktoś konfidencjonalnie:

- Słuchaj, Jurek, szef ZPR-ów ma taką propozycję…

Ktoś domaga się zapalenia świateł.

Aleksander Maliszewski do technika:

- Daj do przodu trochę więcej chóru, bo on wchodzi w publiczność i nic nie słyszy.

Donosiciel do Gruzy:

- Panie Jurku, oni tam, kurwa, w wozie…

Gruza do Grażyny Torbickiej i Tomasza Raczka:

- Jak wy to zapowiadacie?

Do techników:

- Panie, długo potrwa ta operacja? Ja muszę konferansjerów spróbować.

Do Maliszewskiego:

- Alek, ja nie mogę trzymać dłużej ludzi w kulisie, którzy patrzą, jak ty przewracasz nuty.

Publiczność wpuszczona na próbę nagradza Gruzę oklaskami.

- Zaczynamy, proszę sygnał z wozu.

„Z polskiego Wybrzeża, z Opery Leśnej w Sopocie transmitujemy...”

Spokojny, nieco uroczysty ton głosu Marka Sierockiego płynie z głośników na tle nagranej na taśmie muzyki. Zaczęła się próba. Wokół przybitej do oparcia ławki tablicy z napisem „Reżyser Jerzy Gruza" zacieśnia się wianuszek rożnych osób, które reprezentują różne wpływy i ugrupowania, różne interesy. Małe i duże pieniądze. Szepcą, odciągają na stronę, tłumaczą, radzą, proponują, przypominają. Musi w tym funkcjonować. Musi?

- Jest to trudne i męczące. To trzeba albo puszczać, albo lekceważyć, albo wykorzystywać i grać na tym. Nie zawsze to się opłaca, więc raczej staram się sprawiać wrażenie zainteresowanego, czy poddającego się tym naciskom, zawsze natomiast usiłuję zachować własne zdanie. Przez tyle lat zdołałem wypracować pewną rutynę. Mam świadomość, że jestem atakowany z różnych stron, że dorabia mi się różne teorie i opinie. Tym ludziom zazwyczaj wystarcza zewnętrzność, omijają sprawy głębsze, które przecież są zawsze ciekawsze.

 

TELEWIZJA

W gmachu telewizji, na Woronicza w Warszawie, spotyka czasami starych, zżeranych chorobami ludzi, z książeczkami ubezpieczeniowymi w rękach. Znerwicowani, wychudli, z ziemistą, cerą wrzodowców zaczepią go czasami i zapytają jak leci. Ale odpowiedź ich nie interesuje. Oni sami chcą mówić. O czym? O swych chorobach, o operacjach, o lekach, których nie mogą zdobyć. Rzadziej o wspólnych dokonaniach, choć są to jego koledzy, z którymi kiedyś robił bijące rekordy powodzenia programy telewizyjne: „Poznajmy się”, „Małżeństwo doskonałe”, „Kariera”. Rozmawia z nimi i widzi w ich oczach już tylko lęk przed wessaniem w tunel. Boją się. Bo jeszcze trochę za wcześnie. Z punktu widzenia metryki urodzenia.

- Mnie trzyma w formie sport. Tenis.

Nie tylko to. Rozwój! W sensie artystycznym, O tym trzeba mówić! Choćby w samochodzie, w drodze z hotelu, do Opery Leśnej:

- Gdyby ktoś mi powiedział, że można zrobić balet biograficzny o działaczu politycznym i pisarzu, powiedziałbym, że zwariował. A proszę, Maurice Bejart właśnie wystawia w Paryżu balet o Andre Malraux. To niebywałe! Pokazał, że jest to możliwe, że ludzie chcą to oglądać! Cały Paryż w nowym sezonie będzie walił na Bejarta. W naszym myśleniu o teatrze muzycznym ciągle jeszcze dominuje dziewiętnastowieczna formuła. Raz wżyciu byłem na operetce, ale widzę, że my jesteśmy wychowani na „Wesołej wdówce”, na tych hrabiach w smokingach i frakach, na schematach zdartych do granic możliwości.

W teatrze muzycznym trzeba chwytać rzeczy współczesne nie w sensie tego, co dzieje się dookoła nas tylko w sensie współczesności, Dlatego, że teatr muzyczny przejmuje coraz częściej funkcję ważnego głosu w dyskusji o sprawach naprawdę ważnych dla świata.

Jest człowiekiem telewizji. W latach 1957-1981 zrealizował dla Teatru Telewizji 32 przed-stawienia światowej klasyki. Często przypomniana się widzom „Mieszczanina szlachcicem" Moliera z niepowtarzalnymi kreacjami Bogumiła Kobieli, Kazimierza Rudzkiego, Wiesława Gołasa, Edwarda Dziewońskiego i Barbary Kraftówny.

Czy ktokolwiek może mieć wątpliwości przed zaliczeniem tej inscenizacji w poczet naj-wybitniejszych osiągnięć teatralnych? Wątpliwości takich nie budzi też co najmniej kilkanaście innych zrealizowanych dla Teatru Telewizji sztuk.

Jego programy rozrywkowe przyciągały przed ekrany miliony widzów. Jest człowiekiem telewizji, więc jest „człowiekiem reżimu”. Dziś ten znak równości nie jest już tak wyraźny jak przed paroma laty, kiedy z falą spraw głębokich kłębiły się uproszczenia.

- Moja praca była związana z tą instytucją, która zawsze przechodziła swoje góry i doły w sensie artystycznym, administracyjnym i wszystkim innym. Napięcia skupiała z silą soczewki. Ludzie związani z telewizją zawsze łączeni są z danym etapem dziejących się spraw. Telewizja pst państwowa. Jeżeli państwo nazywa się reżimem, to ludzi związanych z telewizja, „ ludźmi reżimu”: Zawsze starałem się stawać na pozycji bardziej niezależnej. Nigdy nie byłem związany z żadną grupą nacisku, czy z określoną grupą polityczną.

Moja działalność w telewizji rozkłada się na dwóch biegunach: z jednej strony był to zawsze teatr, z drugiej rozrywka. Nie dorobiłem się na tym praktycznie niczego, ani willi, ani specjalnych pieniędzy, ani specjalnego statusu. Ale też nie mogę powiedzieć, że mi się nie wiodło, czy coś straciłem. Przeciwnie, mam poczucie spełnienia.

Unika spoglądania za siebie, podsumowań, zamykania rozdziałów, refleksji nad dziełem dokonanym. Wystarcza mu poczucie spełnienia, potrzebuje bodźca, który popycha do przodu, ku nadawaniu scenicznych kształtów nowym pomysłom.

 

TEATR

- „Cesarz” Ryszarda Kapuścińskiego na scenie Teatru Muzycznego w Gdyni? To jest pomysł! Boże! Kto mógłby to napisać? Znajdę!

Jerzy Gruza, twórca spełniony, którego wysoką pozycję wśród współczesnych artystów wyznacza trzydzieści lat pracy pełnej sukcesów. Spójrzmy na ten etap zamknięty.

Zawsze najlepsza klasyka światowego dramatu. Zawsze połączona z próbą przełamania konwencji. No, bo jak nazwać jego pomysły w obsadzaniu ról często wyraźnie przeciwko emplois aktora? Choćby Barbarę Kraftównę w roli Klary Sachanassjan w „Wizycie starszej pani” Dürrenmatta?

Szuka odpowiedzi. Mówi, że czasami stawia na jednego aktora, np. na Marka Piekarczyka, wokalistę zespołu TSA, w „Jesus Christ Superstar” i robi spektakl dookoła niego, ale to niepełna odpowiedź. Chodzi o to... Właśnie! Zawsze w kółko będzie cytował Konrada Swinarskiego, z którym spędził ostatnie wakacje w jego życiu. Kiedyś zapytał go:

- Konrad, powiedz mi szczerze, dlaczego ty reżyserujesz? Przecież byłeś malarzem, robiłeś wspaniałe scenografie. Dlaczego właśnie reżyseria stała siejom życiem? Dlaczego to ponad wszystko?

Mówi, że Swinarski był jedynym człowiekiem, jakiego znał w tej branży, który nie był zachłanny na sukcesy zewnętrzne, na apanaże, na możliwości zagraniczne. Potrafił w najlepszym teatrze na Zachodzie zerwać próby, bo mu się coś nie podobało i zrezygnować ze wszystkiego.

Swinarski odpowiedział: „Słuchaj, reżyseruje się po to, żeby przeczytać „Hamleta”, żeby przeczytać Czechowa czy Dürrenmatta. Można, oczywiście przeczytać te sztuki nie prześwietlając ich przez człowieka, przez aktora, ale to olbrzymie bogactwo literatury dramatycznej, to dziedzictwo ludzkiej myśli można poznać dopiero wówczas, gdy poznaje się je przez człowieka”.

- Rozumie pan? – Pyta mnie retorycznie Gruza – Za każdym razem będziemy mieli innego Hamleta, innego wujaszka Wanię, innego króla Edypa. Za każdym razem będziemy odkrywać nowe, ważne rzeczy zapisane w tekście, który sam w sobie jest tylko partyturą wywoławczą przeżyć człowieka. To światowe dziedzictwo doznań i przemyśleń zawartych w literaturze dramatycznej staje się poznawalne dopiero wówczas, gdy łączymy je z aktorem, człowiekiem, działaniem teatralnym i scenicznym. To było potrzebą Swinarskiego: czytanie sztuki przez jej realizację. Chodzi o to…

 

FILM

Proponuję quiz: po jaki film sięgnie socjolog, historyk obyczaju, scenarzysta, czy publicysta, który za lat – powiedzmy – trzydzieści będzie chciał się dowiedzieć, jak mieszkali Polacy w „tłustych” latach 70-tych, jak wyglądało mieszkanie w bloku budowanym w czasach „wczesnego Gierka”, jakimi problemami żyli Polacy, jaką mieli mentalność?

Kino tzw. moralnego niepokoju obnaży jedynie niektóre przyczyny frustracji aktywnego wówczas zawodowo pokolenia, a jedynym filmem udzielającym odpowiedzi na powyższe pytania będzie... „Czterdziestolatek”. M.in. z powodów, które wyłuszcza Krzysztof Teodor Toeplitz:

- Pisanie dialogu z Gruzą i do filmów Gruzy to nieustanne, nieomal detektywistyczne śledzenie każdego nowego akcentu czy każdego nowego powiedzonka, które pojawia się w mowie potocznej, to szukanie słów, które niejako w błyskawicznym skrócie rysują całą postać, jej środowisko, jej charakter, jej wiek i sposób myślenia.

Pytam Jerzego Gruzę dlaczego w teatrze z reguły sięga do klasyków, a w filmie zawsze portretuje współczesną rzeczywistość, w sposób dosłowny, pastiszowy? Tak było przecież w „Dzięciole”, „Motylem jestem”, „Przeprowadzce”, „Alicji”, „Nocy poślubnej w biały dzień”. I w „Czterdziestolatku”.

- To, co robię w teatrze czy telewizji jest twórczością innych autorów, jeśli zaś realizuję film, to staram się korzystać z własnego tekstu dlatego, być może, mój stosunek do tego jest mniej poważny. Odczuwam lekki wstyd przed obnażeniem czy ujawnieniem pewnych moich przemyśleń i doznań, dlatego sięgam po formułę autoironiczną, pastiszową czy wręcz groteskową.

W Operze Leśnej uważnie przygląda się jak piosenkarze są ubrani, jak się zachowują. Ubiór i gest to szczegóły…

- Czymże jest w końcu twórczy teatr, jeśli nie sztuką rysowania przy maksymalnej oszczędności środków wyrazistych postaci ludzkich z najbanalniejszego nawet epizodu? - pyta Toeplitz.

Retorykę zawartą w pytaniu Krzysztofa Teodora i Toeplitza wyjaśnia Jerzy Gruza:

- KTT ma rację, staram się, aby to, co piszę czy realizuję było zawsze nasycone obserwacją szczegółu. Za drobnymi sprawami, gestami, za ubiorem i zachowaniem zawsze kryje się coś głębszego. Ze szczegółu można więc wydedukować głębokie i ważne prawdy. Człowiek realizuje się przez szczegół, przez mikroreakcje, które często niekontrolowane, ujawniają jego oblicze. Prawdziwe.

 

TEATR MUZYCZNY W GDYNI

W 1983 r. Gruza obejmuje dyrekcję Teatru Muzycznego w Gdyni. Gwałtownie zaprzecza stwierdzeniu, że od tego czasu w naszym życiu kulturalnym pojawiła się nowa jakość, że od tego czasu zaczęto przyjeżdżać do Gdyni, do teatru. „Nie wolno pominąć ogromnych zasług artystycznych Danuty Baduszkowej i Andrzeja Cybulskiego".

Czym był dla Jerzego Gruzy rok 1983? Szansą uwolnienia się od podziałów, jakie pojawiły się wśród aktorów po stanie wojennym? Uwolnienia się od wyniszczającej siły telewizji? Zerwał przecież z dotychczasowym środowiskiem zawodowym. Nie zupełnie wprawdzie,

fizycznie bardziej niż duchowo, w sensie odległości, ale... to zawsze zerwanie. Pracuje w Gdyni, mieszka w Gdyni. Czasowo? Zapewne. W tym trybie życia wszystko jest tymczasowe, płynne, dynamiczne.

Na samym starcie w Gdyni, w maju 1983 roku wystawia komedię muzyczną „Madame Sans-Gene”, pod koniec tego roku „Périchole” Offenbacha, czyli operetkę, rodzaj widowiska, które - jak mówi- widział raz w życiu. Skutecznie łamie konwencję tradycyjnej operetki, do lamusa odkłada zgrane schematy. Młodzi aktorzy błyszczą na scenie jak dojrzałe, jasne gwiazdy.

- Nie znoszę ludzi, którzy swą pracę traktują jak uciążliwy obowiązek. Staram się więc pracować z tymi aktorami, którzy chcą dawać z siebie wszystko i dedykują swemu zawodowi oraz temu, co kreują, wszystkie swoje siły. Ta zdolność cechuje najczęściej młodych ludzi, których uważnie obserwuję i kiedy dostrzegam pośród nich aktora obdarzonego większą zaciętością niż inni, to właśnie jego wyciągam z zespołu i obsadzam w roli, gdyż uważam, że właśnie taki aktor potrafi przekazać widzowi całą swoją energią.

A tempo pracy Gruzy wymaga wielkiej energii. W ciągu czterech lat 22 premiery. Więcej niż 5 w ciągu roku! Większość grana non-stop po 100 i więcej razy. Przy pełnej widowni! Wśród nich najmniej trzy spektakle zasługują na miano artystycznych wydarzeń krajowych: „Skrzypek na dachu”, „My Fair Lady” i „Jesus Christ Superstar”.

Mówi, że to konieczne. Te wszystkie zmiany w życiu. Zmiany otoczenia, środowiska, tworzywa twórczego. Są niezbędne. Ocalające. To obrona przed wsysającym tunelem... Obrona przed lękiem. On chce jeszcze ciągle dopisywać nowe dokonania w swej metryce. Jeszcze za wcześnie, aby stanąć w kolejce do lekarza na Woronicza i wziąć udział w giełdzie leków, w licytacji własnych chorób i dolegliwości.

Wojciech Mann właściwie cieszy się z tego, że nie zna bliżej Jerzego Gruzy. Przynajmniej nikt go nie posądzi o koniunkturalizm. Gdyby miał jednym słowem określić miejsce Gruzy w naszym życiu kulturalnym powiedziałby: poczesne, a szerzej:

- Zdecydowaną zasługą Gruzy jest to, że przy typowym dla Polski scentralizowaniu wszystkiego w Warszawie, nagle pojawia się teatr, w którym lokalni aktorzy, nieznani szerszej publiczności, nie popularyzowani przez kino i telewizję, pokazują znakomity poziom. Okazuje się, że jest to zespól świetnie dopasowany i prowadzony przez dyrektora. Nie można ukrywać, że Gruza po prostu sięga po rzeczy doskonałe, np. po „Skrzypka na dachu” czy Jesus Christ Superstar” (o którym od lat się mówiło, że ktoś się tam gdzieś do tego przymierza) i na szczęście ma tyle siły przebicia, uporu i chęci, że doprowadza wszystko do szczęśliwego finału.

Wojciech Mann chce coś podkreślić:

- Gruza jest dyrektorem i reżyserem skutecznym, gdyż sięga po rzeczy, które dotąd nie były w Polsce prezentowane. Udaje mu się to bez względu na kuluarowe układy, dotyczące pewnych działań...

Brzmi to dość enigmatycznie.

Chodzi zaś o to, że na temat Teatru Muzycznego w Gdyni krążą dwie skrajne opinie.

Pierwsza głosi, że Gruza usiłuje z Teatru Muzycznego stworzyć główny impresariat całości życia muzycznego na Wybrzeżu, że zawsze będzie blokował wszelkie inicjatywy innych ludzi.

Druga stwierdza, że wyłącznie dzięki obecności Gruzy w Gdyni życie muzyczne w kraju nabrało szerszego niż dotąd wymiaru.

Żadna z tych opinii nie zakłopotała Gruzy. Pierwszą zauważa jedynie w części, jest rzeczą naturalną fakt, że jeśli ktoś stara się być człowiekiem twórczym i realizatorem, to sam pisze i sam reżyseruje. Jeśli jego praca znajduje uznanie - zostaje, jeśli nie - odchodzi. Ktoś, kto przyjdzie po nim do Gdyni, będzie postępował tak samo. Drugą opinią uważa za przesadzoną.

- Teatr muzyczny jest dzisiaj pierwszym teatrem na świecie. Proszę spojrzeć, ile teatrów dramatycznych w Polsce sięga dziś po spektakle muzyczne. Wszystkie ważniejsze wydarzenia teatralne na świecie są wydarzeniami teatralno-muzycznymi.

Niewielu jest współczesnych autorów dramatycznych, którzy są w stanie zaprezentować coś nowego, natomiast istnieje mnóstwo wspaniałych tematów, z których tworzy się musicale. Przez przypadek więc wpasowałem się w ogólniejszą tendencję. Dlatego dużo mówi się o takim teatrze, dużo pisze, ludzie stoją w długich kolejkach po drogie bilety, przychodzą na spektakle. Ale jest to bardziej zasługa pewnej tendencji niż moja.

O kuluarowych układach rozmowy nie podejmujemy…

 

***

Na konferencji prasowej podsumowującej festiwal w Sopocie pojawia się w chwili, gdy natarcie dziennikarzy na organizatorów przypominało corridę. Pewnie spodziewał się tego pytania: dlaczego tzw. dzień polski na festiwalu zakończył się jak odpust? Zabrakło orkiestry, konferansjerka spotęgowała wsypę wywołując i gwizd widowni, wszyscy rozeszli się z niesmakiem? Czy taka była jego koncepcja reżyserska?

Ktoś zza stołu prezydialnego podaje mu mikrofon. Chwilę waży go w ręku i zaczyna spokojnym głosem:

- Proszę państwa...

Zawiesza na chwilę głos, jakby szukał słów do wyrażenia całej tej zewnętrzności.

 

Foto: Leopold Dzikowski, Źródło: PAI Interpress

© 2016 Jacek Waloch | design: Nu Graphics